Ενα παιχνίδι με το προσωπείο του προσώπου
Ενα παιχνίδι με το προσωπείο του προσώπου
.
Το όντως πρόσωπο, ως απόλυτη οντολογική ελευθερία,
πρέπει να είναι «άκτιστον», δηλαδή αδέσμευτο από κάθε «δεδομένο»,
περιλαμβανομένης και της ίδιας της υπάρξεως του. Αν δεν υπάρχει πράγματι ένα
τέτοιο πρόσωπο, τότε η έννοια τον προσώπου είναι αυθαίρετη ονειροπόληση. Αν δεν
υπάρχει Θεός, δεν υπάρχει πρόσωπο.
Μητροπολίτη Περγάμου Ιωάννη «Από το προσωπείο στο πρόσωπο».
Αν όλες οι τέχνες ενέχουν τη φθορά ως κτιστά έργα κτιστών ανθρώπων αποτυπωμένα σε ύλη που φθείρεται, το θέατρο είναι σφιχταγκαλιασμένο με το εφήμερο. Η θεατρική πράξη πεθαίνει τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται, και τίποτε μετά την παράσταση δεν μπορεί να την ξαναζωντανέψει, ούτε καν η επόμενη παράσταση αφού πρόκειται για διαφορετικά γεγονότα καθορισμένα από μεταβλητούς παράγοντες, όπως η διάθεση των μελών της θεατρικής ομάδας και του κοινού, η δυναμική αλληλεπίδρασης μεταξύ τους, οι εξωτερικές συνθήκες κ.α. Επιπλέον, στη δημιουργία μιας παράστασης εμπλέκονται λιγότερο ή περισσότερο και οι άλλες τέχνες -ποίηση, χορός, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική (σκηνικά ζωγραφικά ή τρισδιάστατα), κινηματογραφικά αποσπάσματα—κάτι που ικανοποιεί πληρέστερα το καλλιτεχνικό αισθητήριο του θεατή και προκαλεί πολλαπλάσια συγκινησιακή φόρτιση. Αν προσθέσουμε ότι κείμενο, σκηνικά και ό,τι άλλο δημιουργήθηκε, χάνουν τη ζωή τους μετά το θεατρικό γεγονός, το τελευταίο παραλαμβάνεται από τη μνήμη του καθενός για να διατηρηθεί ή να ξεχαστεί, πάντως σίγουρα να μεταπλαστεί με την ακούσια συμμετοχή της φαντασίας σε μια εικόνα, μια ιστορία, μια ατμόσφαιρα. Έτσι λοιπόν, το άπιαστο κι εύθραυστο του θεάτρου που με όπλο την αισθητική απόλαυση επιδιώκει την ψυχοσυναισθηματική συμμετοχή ως καταλύτη της λογικής των κοινωνικών και υπαρξιακών συμβάσεων εκ του ασφαλούς, όλη αυτή η σαγήνη, με λίγα λόγια, που έλκει τους εμπλεκόμενους με το θέατρο, είτε ως δημιουργούς, είτε ως αποδέκτες, είναι που έδωσε στους ηθοποιούς τη δύναμη να ονομαστούν τέτοιοι, δηλ. ποιητές ήθους.
Η αρχαία Ελλάδα
Όμως ας δούμε τα πράγματα στην αρχή τους. Στην Αρχαία Ελλάδα του 6ου αιώνα π.Χ., στις θρησκευτικές γιορτές, γύρω από το βωμό του Διονύσου – θεού του κρασιού από τη Φρυγία που η λατρεία του είχε εξαπλώσει σε όλη την Ελλάδα - 50 άνδρες, 5 από κάθε φυλή της Αθήνας τραγουδούν το διθύραμβο, ένα ομοφωνικό ύμνο με περιεχόμενο τη ζωή και τη λατρεία του Διονύσου που σιγά σιγά διευρύνεται με ιστορίες για ημίθεους και ήρωες, όταν ξαφνικά ο Θέσπις στήνει τον εαυτό του απέναντι στο χορό και παίρνοντας τη μορφή του θεού ή ήρωα που εξυμνείται ανοίγει διάλογο με το χορό. Επιπλέον, ο Θέσπις υπήρξε το πρώτο μη μυημένο πρόσωπο που τόλμησε να υποδυθεί θεό, κάτι που μέχρι τότε έκαναν ιερείς ή βασιλιάδες. Από κει και πέρα, ξεκίνησε η ανεξάρτητη πορεία του ηθοποιού και του διθυράμβου. Στην εξέλιξη αυτής της πρώτης μορφής θεάτρου, στην τραγωδία, ο ηθοποιός συνεχίζει την συμβολική πορεία του ηθοποιού Θέσπι, ξεχωρίζει από το σύνολο κι αποκτά πρόσωπο -που αυτό ωστόσο για την αρχαία φιλοσοφία είναι μια ιδιότητα κι όχι η ίδια η υπόσταση- για να εναντιωθεί στην αναγκαστική αρμονία τού κόσμου, να ασκήσει την ελευθερία του και να καταδικαστεί για την ύβρη, γινόμενο έτσι τραγικό πρόσωπο που δεν μπορεί να αποφύγει τη μοίρα του.
Το δυτικό θέατρο
Μετά το Αρχαίο Ελληνικό δράμα και το ήσσον Ρωμαϊκό θέατρο, τα ίχνη του θεάτρου χάνονται και το ξανασυναντούμε στο μεσαίωνα με το Λειτουργικό ή Εκκλησιαστικό δράμα της Δυτικής Ευρώπης, παρότι δείγματα χριστιανοποιημένου θεάτρου υπάρχουν στο Βυζάντιο από τον 9ο αι. Από κει και μετά αποδεσμεύτηκε και πάλι από τη θρησκεία για να ακολουθήσει τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εκάστοτε εποχής.
Η στροφή στο σύγχρονο θέατρο έγινε στα τέλη του 19ου αι. από τον Α. Αντουάν, ο οποίος αποτίναξε την υπερβολή και τον εστετισμό με το θεατρικό νατουραλισμό. Ο Ε. Γκ. Κρέηγκ, θεωρητικός του θεάτρου, είδε το θέατρο ως τέχνη αποκαλυπτική κι όχι περιγραφική, στην οποία τα σχήματα, τα χρώματα, οι φόρμες, η αρμονία υλοποιούν τους οραματισμούς του δραματουργού. Με τους Ράινχαρτ και Στανισλάβσκι, η σκηνοθεσία θα γίνει το κυρίαρχο στοιχείο της θεατρικής δημιουργίας «για να σώσει τη θεατρική τέχνη από το ναρκισσισμό του ηθοποιού», όπως έλεγε ο τελευταίος. Έτσι, στον 20ο αι, φτάνουμε στην κυριαρχία του σκηνοθέτη, με αποδυνάμωση κάποιες φορές του δραματουργού και του ηθοποιού και με ένα θέατρο που έχει χαρακτήρα αφαιρετικό και πειραματικό και συνδυάζει πολλές σύγχρονες τεχνικές.
Ο ηθοποιός
Αν αφαιρέσουμε τα πάντα από το θέατρο, μένει ένας ηθοποιός που παριστάνει ένα ρόλο μπροστά σε ένα θεατή. Τι είναι αυτό που κάνει τον ηθοποιό να αποβάλει την καθημερινή του ιδιότητα και να γίνει ένας άλλος; Τι είναι αυτό πού κάνει τον θεατή να τον προσέξει; Σίγουρα αυτό που συντελείται έχει ένα χαρακτήρα παιχνιδιού και μια δόση ευχαρίστησης. Ο ηθοποιός "παίζει", όμως το παιχνίδι δεν είναι παιδικό κι αθώο. Αντίθετα, ο ηθοποιός γνωρίζει και προσπαθεί να μυήσει στη γνώση του. «Ηθοποιός σημαίνει φως». Είναι γνωστή η φράση από τραγούδι τού Χατζιδάκι. Μήπως είναι αυτό το φως που τραβά την προσοχή τού θεατή και εμπνέει τον ηθοποιό να αδειάσει τον εαυτό του και να προσλάβει έναν άλλον εαυτό; Υπήρξαν ηθοποιοί που τρελάθηκαν, επειδή ταυτίστηκαν με τον ρόλο που προσπάθησαν να υποδυθούν. Τέλος πάντων, υπάρχει αυτό το φως; Κι αν ναι, τι ποιότητας είναι;
Ο θεατής
Απέναντι μας είναι πάντα ο άλλος, ο άγνωστος. Όπως κι εμείς είμαστε ο Άλλος για τους άλλους. Ακόμα κι ο ίδιος μας ο εαυτός, στο ποσοστό που μένει ανεξερεύνητος από μας, είναι ένας Άλλος. Τον άγνωστο Άλλο προσπάθησε η τέχνη του θεάτρου να ψηλαφήσει και να τον δώσει στον θεατή είτε προς σάτιρα, ή προς ταύτιση, προς εξιδανίκευση, προς κάθαρση. Με ποιον τρόπο το θέατρο γνωρίζει τον άνθρωπο; Δεν αρκεί η παρατήρηση, γιατί τέχνη δεν είναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας, όπως μια απεικόνιση φωτογραφικού τύπου δεν είναι καλλιτέχνημα. Επομένως, ο άνθρωπος του θεάτρου μπορεί να έχει γνώσεις ψυχολογικές, κοινωνιολογικές, ανθρωπολογικές, φιλοσοφικές κ.ά. και να κατέχει μια καλή τεχνική, καθώς και καλλιτεχνικό αισθητήριο αλλά κυρίως συναίσθηση και δημιουργικότητα για την πραγματοποίηση του οράματος του που δεν είναι τίποτε άλλο από την αναζήτηση του ανθρωπίνου προσώπου και των αιωνίων ερωτημάτων που το βασανίζουν. Προσπαθεί διαρκώς καταβάλλοντας προσωπικό πόνο και αγωνία να αγγίξει την αλήθεια που βρίσκεται πίσω από τα αλλεπάλληλα φάσματα της. «Γνώρισόν με Κύριε και γνώσω με». Στην κατηγορία της ανθρώπινης γνώσης και έρευνας είναι απαραίτητη η αντικειμενοποίηση του μελετώμενου και ως εκ τούτου η βίαιη απόσπαση των πληροφοριών. Στη ζωή του Πνεύματος η γνώση είναι αποκαλυπτική. «Και τότε απροσδοκήτως, άνευ επιδιώξεως (διά της λύπης της μετανοίας), η προσευχή φθάνει εις την καθαρότητα. Τότε ο άνθρωπος ζη αυθεντικώς εν τη φωτοφόρω πραγματικότητι τού Αγίου Πνεύματος. Ισταται και ενώπιον του Θεού και ενώπιον εαυτού εν πλήρει διαφάνεια της υπάρξεως αυτού.
Διά τοιαύτης προσευχής θεραπεύεται το πνεύμα ημών από της γοητείας των "φασμάτων της αληθείας", από του πλήθους των εν σκότει της αγνοίας δυσδιάκριτων έλξεων». Άρχιμανδρίτου Σωφρονίου «Όψόμεθα τον Θεόν καθώς εστί».
Μητροπολίτη Περγάμου Ιωάννη «Από το προσωπείο στο πρόσωπο».
Αν όλες οι τέχνες ενέχουν τη φθορά ως κτιστά έργα κτιστών ανθρώπων αποτυπωμένα σε ύλη που φθείρεται, το θέατρο είναι σφιχταγκαλιασμένο με το εφήμερο. Η θεατρική πράξη πεθαίνει τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται, και τίποτε μετά την παράσταση δεν μπορεί να την ξαναζωντανέψει, ούτε καν η επόμενη παράσταση αφού πρόκειται για διαφορετικά γεγονότα καθορισμένα από μεταβλητούς παράγοντες, όπως η διάθεση των μελών της θεατρικής ομάδας και του κοινού, η δυναμική αλληλεπίδρασης μεταξύ τους, οι εξωτερικές συνθήκες κ.α. Επιπλέον, στη δημιουργία μιας παράστασης εμπλέκονται λιγότερο ή περισσότερο και οι άλλες τέχνες -ποίηση, χορός, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική (σκηνικά ζωγραφικά ή τρισδιάστατα), κινηματογραφικά αποσπάσματα—κάτι που ικανοποιεί πληρέστερα το καλλιτεχνικό αισθητήριο του θεατή και προκαλεί πολλαπλάσια συγκινησιακή φόρτιση. Αν προσθέσουμε ότι κείμενο, σκηνικά και ό,τι άλλο δημιουργήθηκε, χάνουν τη ζωή τους μετά το θεατρικό γεγονός, το τελευταίο παραλαμβάνεται από τη μνήμη του καθενός για να διατηρηθεί ή να ξεχαστεί, πάντως σίγουρα να μεταπλαστεί με την ακούσια συμμετοχή της φαντασίας σε μια εικόνα, μια ιστορία, μια ατμόσφαιρα. Έτσι λοιπόν, το άπιαστο κι εύθραυστο του θεάτρου που με όπλο την αισθητική απόλαυση επιδιώκει την ψυχοσυναισθηματική συμμετοχή ως καταλύτη της λογικής των κοινωνικών και υπαρξιακών συμβάσεων εκ του ασφαλούς, όλη αυτή η σαγήνη, με λίγα λόγια, που έλκει τους εμπλεκόμενους με το θέατρο, είτε ως δημιουργούς, είτε ως αποδέκτες, είναι που έδωσε στους ηθοποιούς τη δύναμη να ονομαστούν τέτοιοι, δηλ. ποιητές ήθους.
Η αρχαία Ελλάδα
Όμως ας δούμε τα πράγματα στην αρχή τους. Στην Αρχαία Ελλάδα του 6ου αιώνα π.Χ., στις θρησκευτικές γιορτές, γύρω από το βωμό του Διονύσου – θεού του κρασιού από τη Φρυγία που η λατρεία του είχε εξαπλώσει σε όλη την Ελλάδα - 50 άνδρες, 5 από κάθε φυλή της Αθήνας τραγουδούν το διθύραμβο, ένα ομοφωνικό ύμνο με περιεχόμενο τη ζωή και τη λατρεία του Διονύσου που σιγά σιγά διευρύνεται με ιστορίες για ημίθεους και ήρωες, όταν ξαφνικά ο Θέσπις στήνει τον εαυτό του απέναντι στο χορό και παίρνοντας τη μορφή του θεού ή ήρωα που εξυμνείται ανοίγει διάλογο με το χορό. Επιπλέον, ο Θέσπις υπήρξε το πρώτο μη μυημένο πρόσωπο που τόλμησε να υποδυθεί θεό, κάτι που μέχρι τότε έκαναν ιερείς ή βασιλιάδες. Από κει και πέρα, ξεκίνησε η ανεξάρτητη πορεία του ηθοποιού και του διθυράμβου. Στην εξέλιξη αυτής της πρώτης μορφής θεάτρου, στην τραγωδία, ο ηθοποιός συνεχίζει την συμβολική πορεία του ηθοποιού Θέσπι, ξεχωρίζει από το σύνολο κι αποκτά πρόσωπο -που αυτό ωστόσο για την αρχαία φιλοσοφία είναι μια ιδιότητα κι όχι η ίδια η υπόσταση- για να εναντιωθεί στην αναγκαστική αρμονία τού κόσμου, να ασκήσει την ελευθερία του και να καταδικαστεί για την ύβρη, γινόμενο έτσι τραγικό πρόσωπο που δεν μπορεί να αποφύγει τη μοίρα του.
Το δυτικό θέατρο
Μετά το Αρχαίο Ελληνικό δράμα και το ήσσον Ρωμαϊκό θέατρο, τα ίχνη του θεάτρου χάνονται και το ξανασυναντούμε στο μεσαίωνα με το Λειτουργικό ή Εκκλησιαστικό δράμα της Δυτικής Ευρώπης, παρότι δείγματα χριστιανοποιημένου θεάτρου υπάρχουν στο Βυζάντιο από τον 9ο αι. Από κει και μετά αποδεσμεύτηκε και πάλι από τη θρησκεία για να ακολουθήσει τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εκάστοτε εποχής.
Η στροφή στο σύγχρονο θέατρο έγινε στα τέλη του 19ου αι. από τον Α. Αντουάν, ο οποίος αποτίναξε την υπερβολή και τον εστετισμό με το θεατρικό νατουραλισμό. Ο Ε. Γκ. Κρέηγκ, θεωρητικός του θεάτρου, είδε το θέατρο ως τέχνη αποκαλυπτική κι όχι περιγραφική, στην οποία τα σχήματα, τα χρώματα, οι φόρμες, η αρμονία υλοποιούν τους οραματισμούς του δραματουργού. Με τους Ράινχαρτ και Στανισλάβσκι, η σκηνοθεσία θα γίνει το κυρίαρχο στοιχείο της θεατρικής δημιουργίας «για να σώσει τη θεατρική τέχνη από το ναρκισσισμό του ηθοποιού», όπως έλεγε ο τελευταίος. Έτσι, στον 20ο αι, φτάνουμε στην κυριαρχία του σκηνοθέτη, με αποδυνάμωση κάποιες φορές του δραματουργού και του ηθοποιού και με ένα θέατρο που έχει χαρακτήρα αφαιρετικό και πειραματικό και συνδυάζει πολλές σύγχρονες τεχνικές.
Ο ηθοποιός
Αν αφαιρέσουμε τα πάντα από το θέατρο, μένει ένας ηθοποιός που παριστάνει ένα ρόλο μπροστά σε ένα θεατή. Τι είναι αυτό που κάνει τον ηθοποιό να αποβάλει την καθημερινή του ιδιότητα και να γίνει ένας άλλος; Τι είναι αυτό πού κάνει τον θεατή να τον προσέξει; Σίγουρα αυτό που συντελείται έχει ένα χαρακτήρα παιχνιδιού και μια δόση ευχαρίστησης. Ο ηθοποιός "παίζει", όμως το παιχνίδι δεν είναι παιδικό κι αθώο. Αντίθετα, ο ηθοποιός γνωρίζει και προσπαθεί να μυήσει στη γνώση του. «Ηθοποιός σημαίνει φως». Είναι γνωστή η φράση από τραγούδι τού Χατζιδάκι. Μήπως είναι αυτό το φως που τραβά την προσοχή τού θεατή και εμπνέει τον ηθοποιό να αδειάσει τον εαυτό του και να προσλάβει έναν άλλον εαυτό; Υπήρξαν ηθοποιοί που τρελάθηκαν, επειδή ταυτίστηκαν με τον ρόλο που προσπάθησαν να υποδυθούν. Τέλος πάντων, υπάρχει αυτό το φως; Κι αν ναι, τι ποιότητας είναι;
Ο θεατής
Απέναντι μας είναι πάντα ο άλλος, ο άγνωστος. Όπως κι εμείς είμαστε ο Άλλος για τους άλλους. Ακόμα κι ο ίδιος μας ο εαυτός, στο ποσοστό που μένει ανεξερεύνητος από μας, είναι ένας Άλλος. Τον άγνωστο Άλλο προσπάθησε η τέχνη του θεάτρου να ψηλαφήσει και να τον δώσει στον θεατή είτε προς σάτιρα, ή προς ταύτιση, προς εξιδανίκευση, προς κάθαρση. Με ποιον τρόπο το θέατρο γνωρίζει τον άνθρωπο; Δεν αρκεί η παρατήρηση, γιατί τέχνη δεν είναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας, όπως μια απεικόνιση φωτογραφικού τύπου δεν είναι καλλιτέχνημα. Επομένως, ο άνθρωπος του θεάτρου μπορεί να έχει γνώσεις ψυχολογικές, κοινωνιολογικές, ανθρωπολογικές, φιλοσοφικές κ.ά. και να κατέχει μια καλή τεχνική, καθώς και καλλιτεχνικό αισθητήριο αλλά κυρίως συναίσθηση και δημιουργικότητα για την πραγματοποίηση του οράματος του που δεν είναι τίποτε άλλο από την αναζήτηση του ανθρωπίνου προσώπου και των αιωνίων ερωτημάτων που το βασανίζουν. Προσπαθεί διαρκώς καταβάλλοντας προσωπικό πόνο και αγωνία να αγγίξει την αλήθεια που βρίσκεται πίσω από τα αλλεπάλληλα φάσματα της. «Γνώρισόν με Κύριε και γνώσω με». Στην κατηγορία της ανθρώπινης γνώσης και έρευνας είναι απαραίτητη η αντικειμενοποίηση του μελετώμενου και ως εκ τούτου η βίαιη απόσπαση των πληροφοριών. Στη ζωή του Πνεύματος η γνώση είναι αποκαλυπτική. «Και τότε απροσδοκήτως, άνευ επιδιώξεως (διά της λύπης της μετανοίας), η προσευχή φθάνει εις την καθαρότητα. Τότε ο άνθρωπος ζη αυθεντικώς εν τη φωτοφόρω πραγματικότητι τού Αγίου Πνεύματος. Ισταται και ενώπιον του Θεού και ενώπιον εαυτού εν πλήρει διαφάνεια της υπάρξεως αυτού.
Διά τοιαύτης προσευχής θεραπεύεται το πνεύμα ημών από της γοητείας των "φασμάτων της αληθείας", από του πλήθους των εν σκότει της αγνοίας δυσδιάκριτων έλξεων». Άρχιμανδρίτου Σωφρονίου «Όψόμεθα τον Θεόν καθώς εστί».
Σχόλια